崇阳提琴戏《双合莲》媒婆调考（本于崇阳叙事长歌·代表剧目·唱词待补）
提琴戏
2026-10-30
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编 例
《双合莲》是崇阳提琴戏的代表剧目，这一点没有疑问——咸宁日报记该剧「作为提琴戏的代表剧目被中国国际广播电台、湖北电视台录音录相播放」，这是硬证据，说明它有舞台本，而且上过录音棚。
疑问在「媒婆调」三字上。
笔者把崇阳提琴戏的曲调名目翻了一遍：正调一路有正调、哀调、梦调、垛子、一字调、阴调、西湖调、思夫调、相思调、闹五更、十绣、回门调、十杯酒、梅花引；川调一路有反十字调、长沙西湖调、宁乡正调、过江调、渔鼓调、道情调、花石调、木马调、讨学钱调、四六调；此外另有「花腔小调」。崇阳文化馆一九六二年起挖掘整理、后入《中国戏曲音乐集成·湖北卷》的六万余字音乐资料，所列亦不出这些名目。「媒婆调」不在其中。
所以这一条不写「唱词待补」四个字了事，得先说清它是什么。
声 腔
提琴戏的声腔，分正调与小调两块，来历各不相同。
正调一路出自四川梁山调，经湖南岳阳传进崇阳，落地之后变了样子，成了本地化的「琴腔」：正调、哀调、一字调、阴调、梦调、垛子、西湖调、反调，一路下来。这一路专唱悲苦戏、家庭戏，所以旧时说提琴戏的唱腔「沉在一种悲哀的气氛里」。
另一路来自长沙、益阳花鼓戏，因伴奏用丝竹，民间管它叫「弦子腔」，也就是川调一路：反十字调、长沙西湖调、宁乡正调、过江调、渔鼓调、道情调、花石调、木马调、讨学钱调、四六调。这一路比琴腔明快，正好补琴腔之不足。
两块之外，还有花腔小调。小调多来自民歌小曲，大部分专曲专用，也有一曲多用的。「媒婆调」若真是提琴戏的曲调名，只可能落在这一块里——专写媒婆一人、只在这一类角色上场时唱的调子。这种「以人物名调」的办法，在花鼓、采茶一路的小调里是通例：唱媒婆的调就叫媒婆调，唱讨学的调就叫讨学钱调，唱补缸的调就叫补缸调。讨学钱调在提琴戏的川调一路里是有的；补缸也是提琴戏的小戏之一；媒婆调不在通行著录里，大约是口传的俗称，或只在某一班的某几本戏里用。
此处只能到此为止。再往下说，就是猜了。
本 事
《双合莲》的故事，本是一桩真事，出在清道光年间的崇阳。
郑家湾的姑娘郑秀英，经包办婚姻强嫁给夏家，她逃回娘家，与母亲相依为命。桂花泉的书生胡三保——诗里也作胡道生——很有才学，妻子亡故后心灰意冷，不求功名，日与朋友饮酒，夜里弹琴唱曲散闷。一日两人巧遇，遂相爱。秀英取一尺绫子，写上二人生辰八字，中间画一朵莲花，剪作两半，各执一半为定情的凭证——这就是「双合莲」三字的由来。
郑姓家族长认为此事「败门辱户」，把秀英卖与富户刘宇卿。秀英拒绝成亲，宁死不屈。胡三保请朋友代自己去相亲，用「巧娶」的法子把秀英接出来。刘家持刀枪将秀英劫回，秀英在刘家自尽。胡三保被刘家诬告与秀英私通，下狱，后遇大赦回家，悲愤而亡。
这桩事在当时是轰动的。崇阳石城的铁匠四爹陈瑞兆（一八一八至一九〇二），名永祯，号铁防，又号闰四，对此深表同情，遂作了这部长篇叙事诗。全诗三百六十五首，一万二千七百七十五字，传说是他一天作一首，作了一年。今收入《咸宁长篇叙事山歌》一书。
诗用当地五句头山歌的体式，又把山歌小调里的「十想」「十望」「十送」「十叹」穿插其中，叙事与抒情缠在一处。这种体式，是它后来能上台的根本——五句头本来就有腔，一添角色、一分行当，就成了戏。
从歌到戏的这一层，崇阳艺人做得很早。提琴戏的传统剧目一百二十多个，家庭戏多、唱功戏多、武功戏少，《双合莲》正是这一路里最见分量的。旧时崇阳「秋冬至春月，沿户迎傩，夜灯演剧者亦如堵墙」（《崇阳县志》），一年里大半时间都在唱，这样的戏才有地方磨。
媒 婆
戏里的媒婆是个什么脚色，得从行当上说。
提琴戏的行当分八门：老生、小生、奶生、正旦、花旦、闺门旦、婆旦、小丑，俗称「三生四旦带一丑」。丑角兼摇旦与净角。婆旦这一门，专扮上了年纪的女人——媒婆、禁婆、店家婆、恶婆婆，都归这里。旧时戏班只七八个人，「七紧八松」，一个人要兼几个行当，婆旦往往由丑角反串。
所以「媒婆调」若果真存在，唱的人该是婆旦或丑，不是旦。这一点很要紧：同一本《双合莲》，郑秀英唱的是正旦或闺门旦的琴腔，媒婆唱的是另一路调子，一悲一谐，一正一反，戏才立得起来。若把媒婆的调子也按正调的唱法去唱，整本戏就塌了。
这本戏里媒婆的地位，比一般戏里重。郑姓族长把秀英卖了，卖的过程要有人奔走；胡三保「巧娶」，中间也要有人传递。媒婆是这桩悲剧里那个既可笑又可恨的关节——没有她，事不成；有了她，事就成了祸。旧戏写媒婆，惯用一副嘴脸：一上台先自报家门，说自己撮合过多少对，收过多少鞋袜钱，然后话锋一转，说到这一桩难办的亲事上。这种段落，唱词一定是快板式的、垛句多的、带数板的，与正旦的慢板正好相反。
取本时须注意：这本戏的唱词，是照长诗歌本改的，还是艺人另编的，需要看具体是哪一个班的本子。崇阳全县乡村业余提琴剧团常年保持六十个左右，专业剧团三个，各班所唱未必全同；一九八二至一九九七年间，乡村业余剧团年均演出七百至一千七百余场，观众年均四十万人次——这样的演出密度，一本戏唱出几种样子，是必然的。
存 见 唱 段
下面抄的，是长篇叙事诗《双合莲》的开篇五句。
须先声明：这是叙事山歌的起头，不是提琴戏的舞台本唱词。抄在这里，是因为它可证这本戏的母本面貌——戏里的「家门」、戏里的开场，都是从这几句蜕出来的。它的体式是崇阳的五句头：四句铺陈，第五句一收。
崇阳有本双合莲，
几句新闻不多言，
乐人唱起真快活，
愁人唱起也新鲜，
慢慢唱起有根源。
五句之中，前四句是「引」，第五句才是「入」。这种收法，与七言四句的绝句不同：四句绝句到第四句已经收住，五句头非要再顶一句，把话头重新提起来，才好接着往下唱三百多首。
又须声明：所据是网络转录本，未见纸质本核校。诸家转录互有异文，如「姣莲」与「姣美」、「宝兰裙」与「宝蓝裙」，字有出入。此处只取诸本全同的开篇五句，异文处不录，以免以讹传讹。
附 记
其一，《双合莲》与本站已收的提琴戏《孟姜女》《清风亭》《补背褡》三本，不是一个路子。那三本都是外来故事的本子化；《双合莲》是本县三十里内的真事，本乡人作，本乡人唱，本乡人听。这在地方戏里是难得的——大多数剧种的代表剧目都是「移植」来的，提琴戏这一本不是。
其二，「媒婆调」若在别的剧种里见到，不可径认为同物。湖南花鼓戏、江西采茶戏、湖北楚剧都有所谓「媒婆调」，各是一路腔，此调非彼调。同名的曲调，比同名的戏更容易看错，因为戏名还看得出故事，曲调名只有一个用途。
其三，提琴戏与湖南花鼓戏的关系，容易说反。通行说法是提琴戏由湖南临湘花鼓戏（今属岳阳花鼓戏）演变而来，又吸收长沙、益阳花鼓戏的成分；但落地崇阳之后，它已经自成一格——男腔尾音翻高收腔，唢呐「锁斗」（呵腔）收尾，行腔中有「丢失子」「接呵腔」的特殊手法，这些都不是湖南花鼓戏所有。说它是「湖南花鼓戏的一支」，不如说它是「崇阳人自己的一路腔」。
（唱词待补：崇阳提琴戏《双合莲》有舞台本，且曾由中国国际广播电台、湖北电视台录音录像，然台本未见排印，录音未见逐段刊布。所谓「媒婆调」者，不在通行著录的琴腔、川调诸曲调名目之内，当是花腔小调一路的口传俗称，其词尤无从核实。长诗《双合莲》虽有全文流传，然是叙事歌本，非舞台本，移录即移甲作乙，故唱词留空待补录）
《双合莲》是崇阳提琴戏的代表剧目，这一点没有疑问——咸宁日报记该剧「作为提琴戏的代表剧目被中国国际广播电台、湖北电视台录音录相播放」，这是硬证据，说明它有舞台本，而且上过录音棚。
疑问在「媒婆调」三字上。
笔者把崇阳提琴戏的曲调名目翻了一遍：正调一路有正调、哀调、梦调、垛子、一字调、阴调、西湖调、思夫调、相思调、闹五更、十绣、回门调、十杯酒、梅花引；川调一路有反十字调、长沙西湖调、宁乡正调、过江调、渔鼓调、道情调、花石调、木马调、讨学钱调、四六调；此外另有「花腔小调」。崇阳文化馆一九六二年起挖掘整理、后入《中国戏曲音乐集成·湖北卷》的六万余字音乐资料，所列亦不出这些名目。「媒婆调」不在其中。
所以这一条不写「唱词待补」四个字了事，得先说清它是什么。
声 腔
提琴戏的声腔，分正调与小调两块，来历各不相同。
正调一路出自四川梁山调，经湖南岳阳传进崇阳，落地之后变了样子，成了本地化的「琴腔」：正调、哀调、一字调、阴调、梦调、垛子、西湖调、反调，一路下来。这一路专唱悲苦戏、家庭戏，所以旧时说提琴戏的唱腔「沉在一种悲哀的气氛里」。
另一路来自长沙、益阳花鼓戏，因伴奏用丝竹，民间管它叫「弦子腔」，也就是川调一路：反十字调、长沙西湖调、宁乡正调、过江调、渔鼓调、道情调、花石调、木马调、讨学钱调、四六调。这一路比琴腔明快，正好补琴腔之不足。
两块之外，还有花腔小调。小调多来自民歌小曲，大部分专曲专用，也有一曲多用的。「媒婆调」若真是提琴戏的曲调名，只可能落在这一块里——专写媒婆一人、只在这一类角色上场时唱的调子。这种「以人物名调」的办法，在花鼓、采茶一路的小调里是通例：唱媒婆的调就叫媒婆调，唱讨学的调就叫讨学钱调，唱补缸的调就叫补缸调。讨学钱调在提琴戏的川调一路里是有的；补缸也是提琴戏的小戏之一；媒婆调不在通行著录里，大约是口传的俗称，或只在某一班的某几本戏里用。
此处只能到此为止。再往下说，就是猜了。
本 事
《双合莲》的故事，本是一桩真事，出在清道光年间的崇阳。
郑家湾的姑娘郑秀英，经包办婚姻强嫁给夏家，她逃回娘家，与母亲相依为命。桂花泉的书生胡三保——诗里也作胡道生——很有才学，妻子亡故后心灰意冷，不求功名，日与朋友饮酒，夜里弹琴唱曲散闷。一日两人巧遇，遂相爱。秀英取一尺绫子，写上二人生辰八字，中间画一朵莲花，剪作两半，各执一半为定情的凭证——这就是「双合莲」三字的由来。
郑姓家族长认为此事「败门辱户」，把秀英卖与富户刘宇卿。秀英拒绝成亲，宁死不屈。胡三保请朋友代自己去相亲，用「巧娶」的法子把秀英接出来。刘家持刀枪将秀英劫回，秀英在刘家自尽。胡三保被刘家诬告与秀英私通，下狱，后遇大赦回家，悲愤而亡。
这桩事在当时是轰动的。崇阳石城的铁匠四爹陈瑞兆（一八一八至一九〇二），名永祯，号铁防，又号闰四，对此深表同情，遂作了这部长篇叙事诗。全诗三百六十五首，一万二千七百七十五字，传说是他一天作一首，作了一年。今收入《咸宁长篇叙事山歌》一书。
诗用当地五句头山歌的体式，又把山歌小调里的「十想」「十望」「十送」「十叹」穿插其中，叙事与抒情缠在一处。这种体式，是它后来能上台的根本——五句头本来就有腔，一添角色、一分行当，就成了戏。
从歌到戏的这一层，崇阳艺人做得很早。提琴戏的传统剧目一百二十多个，家庭戏多、唱功戏多、武功戏少，《双合莲》正是这一路里最见分量的。旧时崇阳「秋冬至春月，沿户迎傩，夜灯演剧者亦如堵墙」（《崇阳县志》），一年里大半时间都在唱，这样的戏才有地方磨。
媒 婆
戏里的媒婆是个什么脚色，得从行当上说。
提琴戏的行当分八门：老生、小生、奶生、正旦、花旦、闺门旦、婆旦、小丑，俗称「三生四旦带一丑」。丑角兼摇旦与净角。婆旦这一门，专扮上了年纪的女人——媒婆、禁婆、店家婆、恶婆婆，都归这里。旧时戏班只七八个人，「七紧八松」，一个人要兼几个行当，婆旦往往由丑角反串。
所以「媒婆调」若果真存在，唱的人该是婆旦或丑，不是旦。这一点很要紧：同一本《双合莲》，郑秀英唱的是正旦或闺门旦的琴腔，媒婆唱的是另一路调子，一悲一谐，一正一反，戏才立得起来。若把媒婆的调子也按正调的唱法去唱，整本戏就塌了。
这本戏里媒婆的地位，比一般戏里重。郑姓族长把秀英卖了，卖的过程要有人奔走；胡三保「巧娶」，中间也要有人传递。媒婆是这桩悲剧里那个既可笑又可恨的关节——没有她，事不成；有了她，事就成了祸。旧戏写媒婆，惯用一副嘴脸：一上台先自报家门，说自己撮合过多少对，收过多少鞋袜钱，然后话锋一转，说到这一桩难办的亲事上。这种段落，唱词一定是快板式的、垛句多的、带数板的，与正旦的慢板正好相反。
取本时须注意：这本戏的唱词，是照长诗歌本改的，还是艺人另编的，需要看具体是哪一个班的本子。崇阳全县乡村业余提琴剧团常年保持六十个左右，专业剧团三个，各班所唱未必全同；一九八二至一九九七年间，乡村业余剧团年均演出七百至一千七百余场，观众年均四十万人次——这样的演出密度，一本戏唱出几种样子，是必然的。
存 见 唱 段
下面抄的，是长篇叙事诗《双合莲》的开篇五句。
须先声明：这是叙事山歌的起头，不是提琴戏的舞台本唱词。抄在这里，是因为它可证这本戏的母本面貌——戏里的「家门」、戏里的开场，都是从这几句蜕出来的。它的体式是崇阳的五句头：四句铺陈，第五句一收。
崇阳有本双合莲，
几句新闻不多言，
乐人唱起真快活，
愁人唱起也新鲜，
慢慢唱起有根源。
五句之中，前四句是「引」，第五句才是「入」。这种收法，与七言四句的绝句不同：四句绝句到第四句已经收住，五句头非要再顶一句，把话头重新提起来，才好接着往下唱三百多首。
又须声明：所据是网络转录本，未见纸质本核校。诸家转录互有异文，如「姣莲」与「姣美」、「宝兰裙」与「宝蓝裙」，字有出入。此处只取诸本全同的开篇五句，异文处不录，以免以讹传讹。
附 记
其一，《双合莲》与本站已收的提琴戏《孟姜女》《清风亭》《补背褡》三本，不是一个路子。那三本都是外来故事的本子化；《双合莲》是本县三十里内的真事，本乡人作，本乡人唱，本乡人听。这在地方戏里是难得的——大多数剧种的代表剧目都是「移植」来的，提琴戏这一本不是。
其二，「媒婆调」若在别的剧种里见到，不可径认为同物。湖南花鼓戏、江西采茶戏、湖北楚剧都有所谓「媒婆调」，各是一路腔，此调非彼调。同名的曲调，比同名的戏更容易看错，因为戏名还看得出故事，曲调名只有一个用途。
其三，提琴戏与湖南花鼓戏的关系，容易说反。通行说法是提琴戏由湖南临湘花鼓戏（今属岳阳花鼓戏）演变而来，又吸收长沙、益阳花鼓戏的成分；但落地崇阳之后，它已经自成一格——男腔尾音翻高收腔，唢呐「锁斗」（呵腔）收尾，行腔中有「丢失子」「接呵腔」的特殊手法，这些都不是湖南花鼓戏所有。说它是「湖南花鼓戏的一支」，不如说它是「崇阳人自己的一路腔」。
（唱词待补：崇阳提琴戏《双合莲》有舞台本，且曾由中国国际广播电台、湖北电视台录音录像，然台本未见排印，录音未见逐段刊布。所谓「媒婆调」者，不在通行著录的琴腔、川调诸曲调名目之内，当是花腔小调一路的口传俗称，其词尤无从核实。长诗《双合莲》虽有全文流传，然是叙事歌本，非舞台本，移录即移甲作乙，故唱词留空待补录）